ABOUT BOLOGNA

Cheyenne sembra una caricatura.
La voce lenta, quasi robotica, che arranca e si trascina insieme al suo corpo. I capelli neri cotonati, il trucco sfatto, un rossetto bordeaux e gli occhi chiarissimi, tra il verde e l’azzurro. Lo stesso colore della piscina vuota in cui gioca a tennis nella sua villa in Irlanda.                                                                                                                                                                                                                            Cheyenne è Sean Penn in This Must Be the Place di Paolo Sorrentino, e quella piscina svuotata richiama immediatamente alla memoria la storia dello skateboard. Nato in California tra gli anni Cinquanta e Sessanta come derivazione del surf, lo skateboard scende sull’asfalto quando il mare è piatto. Negli anni Settanta, durante i periodi di siccità, dopo aver attraversato strade carrabili, spazi pedonali, argini di fiumi e canali, le piscine private svuotate segnano un punto di svolta. Diventano luoghi di sperimentazione clandestina e di libertà non autorizzata.

Con It All Starts With a Push, Margherita Caprilli fotografa questi presìdi urbani, ma non parla di skatepark: parla attraverso gli skatepark. Ne osserva prima l’architettura, poi il gesto. Non cerca la performance, ma l’imperfezione. Non l’azione spettacolare, ma il corpo che negozia lo spazio, che lo attraversa, che lo mette in discussione.

Lo skatepark diventa così un dispositivo urbano capace di rendere visibile il modo in cui i corpi abitano la città, tra controllo e libertà, tra norma e deviazione. È proprio questa ambiguità a renderlo un soggetto fertile per lo sguardo di Caprilli, che trasforma il vuoto in relazione e l’attraversamento in pratica politica.

La mostra inaugura il 5 febbraio alle 18:30, nell’ambito di Art City Bologna 2026, negli spazi di Baumhaus, in via Barozzi 3/P.

Il titolo It All Starts With a Push suggerisce un gesto minimo che mette tutto in moto. Qual è stato il “push” iniziale di questo progetto?

It All Starts With a Push nasce come una diramazione di un progetto più ampio, Archivio Vuoto, una ricerca che ho iniziato circa tre anni fa, in un momento di forte crisi e trasformazione, personale e professionale. In quella fase sentivo di aver perso la direzione. Dopo dieci anni di fotografia mi sono ritrovata davanti al mio archivio e ho sentito il bisogno di fermarmi e ripensare tutto. Il senso stesso dell’archivio, del percorso, del perché continuare.

La spinta iniziale nasce da lì, da un malessere profondo. Stavo cercando il vuoto, e dentro quel vuoto anche i miei mostri. È stata una ricerca molto intima. Un lavoro che facevo prima di tutto per me, in un momento in cui la fotografia era diventata fragile.

A un certo punto, però, qualcosa è cambiato. Quest’estate ho passato un mese a casa dei miei genitori, in Toscana. Durante una conversazione con mio padre, gli ho confessato di essere in crisi e non saper più come prendere in mano la fotografia. Lui mi ha risposto con una semplicità disarmante: “questo è il momento di fare una mostra. La mostra ti darà la direzione”. E aveva ragione. Quella frase è stata un altro push fondamentale.

In parallelo, grazie al dialogo costante con la curatrice Piersandra Di Matteo, lo skatepark ha iniziato a emergere come uno di quei luoghi che risuonavano profondamente dentro di me. Spazi che inizialmente osservavo come vuoti, e che piano piano ho iniziato a riempire di senso. Questo progetto è arrivato così, grazie a lei, a mio padre, e anche a Guido Volpi, che è stata una delle prime persone con cui ho condiviso apertamente il tema del vuoto.

Tu sei mai andata su uno skate? Hai esperienza diretta o indiretta di amici che praticavano lo skateboard?

Da ragazzina ho sempre avuto una forte attrazione per gli sport legati al corpo e al movimento. Ero molto appassionata di surf, mia madre me lo ricorda spesso, e oggi continuo a cercare quell’energia nell’acqua, anche se in forme diverse, come il kite. Lo skateboard è arrivato un po’ più tardi. Ho provato a praticarlo per un pò ma a un certo punto ho pensato di non essere portata e ho smesso.

Nonostante questo, lo skate non è mai uscito davvero dalla mia vita. All’università avevo un gruppo di amici che lo praticavano seriamente: io stavo con loro, li osservavo. Era un mondo che sentivo mio anche senza attraversarlo direttamente con il corpo. Una passione rimasta in sospeso.

Con It All Starts With a Push questo cerchio, in qualche modo, ha iniziato a richiudersi. Ho trovato il mio posto, il mio modo di stare dentro quello spazio senza forzarmi. E ho incontrato le persone giuste con cui, forse, tornare anche fisicamente su uno skate. Questo progetto, infatti, è solo il primo capitolo di un percorso più ampio che sto costruendo, e che nasce proprio da qui.

Posso dire che al centro c’è una riflessione molto forte sulla questione di genere, su uno sport – o meglio, uno stile di vita – storicamente percepito come maschile. In questo lavoro, lo skate e la fotografia diventano strumenti di autodeterminazione: non sono il fine, ma il mezzo per mettere in relazione corpi, identità e possibilità diverse di stare nello spazio. È un modo per ripensare chi può attraversare certi luoghi, e a quali condizioni.

Qual è la differenza, se l’hai notata, tra gli Skatepark italiani e quelli spagnoli o dell’America latina?

La differenza è soprattutto di approccio. Gli skatepark italiani mi sembrano spesso più istituzionali. Sono curati, progettati bene, ma anche più normati. Negli skatepark spagnoli o dell’America Latina, invece, c’è qualcosa di più sporco, più ruvido, e proprio per questo più vivo. Non sto quindi parlando di degrado, ma di uno spazio trasformato dall’uso quotidiano.

Sono luoghi meno addomesticati, meno pensati come infrastrutture ufficiali e più come estensioni spontanee della strada. E per questo forse più vissuti e lasciati liberi di cambiare. Io su questo sono sempre un po’ polemica, lo ammetto, ma credo che lo skate nasca da un immaginario profondamente anarchico. Viene dalla strada, come il surf dal mare. È uno stile di vita prima ancora che una pratica, e porta con sé un’idea di libertà che fatica a stare dentro confini troppo rigidi.

Questo non significa che in Italia gli skatepark non siano belli, anzi, sono bellissimi. Ma forse più che una differenza di spazi, è una differenza di relazione, di stile di vita.

Fotografare skatepark di notte, quando sono vuoti, e di giorno, quando sono attraversati dai corpi, produce due tensioni molto diverse. Cosa ha rappresentato per te come esperienza personale? C’è un episodio in particolare che ci puoi raccontare?

C’è un episodio che per me è stato un vero punto di svolta. È successo a Gambettola, in uno skatepark completamente vuoto, vicino a Casa Fellini. Era una sera d’estate, il giorno del mio compleanno, il 10 luglio. Ero lì dopo aver incontrato Adriano Sforzi, che stava proiettando 8½ di Fellini, e in qualche modo ho sentito che tutti i punti di questo lavoro stavano iniziando a collegarsi in quel territorio che per me è profondamente simbolico, la Romagna.

Intorno allo skatepark c’erano poche presenze sparse: un parco, un campetto, una vita che continuava ai margini. Ma quello che mi ha colpita davvero è stata la luce. Era fioca, fragile, e col tempo ho capito che sarebbe diventata centrale anche per il progetto. Era una di quelle situazioni in cui senti qualcosa che ti chiama, come una luce nel bosco a cui non puoi fare a meno di avvicinarti.

Avevo con me una macchina fotografica Fuji che non avevo mai usato per lavoro. Era la prima volta, e anche questo ha avuto un peso. Lo skatepark era vuoto e alle sue spalle c’era un campo con l’erba altissima, quasi fosse grano. Tutto era immerso nel nero, e da quel nero emergevano solo pochi dettagli di luce.

Ho iniziato a scattare e le immagini sono arrivate subito, con una forza che non riuscivo a spiegarmi. L’atmosfera era surreale, come se tutto fosse troppo allineato per essere casuale. In quel momento ho capito che la ricerca stava prendendo una direzione precisa. Poco dopo sono andata da Guido Volpi, all’epoca non ci conoscevamo ancora così bene, per raccontargli quello che mi ero immaginata. E ha funzionato. Da quella notte, questo progetto ha davvero preso forma.

Nel tuo lavoro lo skatepark precede lo skateboard: è architettura prima che pratica. Quando hai iniziato a guardare le bowl non come spazi sportivi ma come dispositivi urbani e relazionali?

È successo nello stesso periodo di ricerca di cui parlavo prima. Non è stato un passaggio razionale o programmato: a un certo punto alcune architetture hanno iniziato a imporsi da sole. Non ero io a cercarle, erano loro a venire verso di me. Gli skatepark, in particolare, hanno preso spazio nel mio sguardo in modo del tutto imprevisto.

Ho sempre avuto una forte attrazione per l’architettura, anche se non nel senso classico del termine. Non mi interessa fotografarla in modo corretto o descrittivo, ma farla emergere come paesaggio emotivo. Le bowl ai miei occhi alleggeriscono il tessuto urbano, le loro curve morbide interrompono la rigidità della città e aprono possibilità di movimento e di relazione.

In quel momento della mia vita, inoltre, avevo una grande difficoltà a stare in mezzo alle persone. Non riuscivo a prendere i treni, né a guidare. Poi, paradossalmente, proprio il treno mia salvata. Ho iniziato a muovermi solo così. Fotografare gli skatepark vuoti nasce dallo stesso bisogno. E un modo per avvicinarmi agli spazi senza dover affrontare subito la presenza degli altri.

Poi pian piano ho iniziato a riempirli quegli spazi. Li fotografavo, ma non in modo tradizionale. Entrare in contatto con chi li attraversava richiedeva una forma di ascolto, una sinergia. È stato un processo graduale, un modo per riappacificarmi con il corpo, a partire dal mio.

Per questo non ho mai vissuto lo skatepark semplicemente come uno spazio sportivo. È sempre stato, per me, un luogo in cui l’architettura diventa possibilità e il vuoto una condizione di partenza, non qualcosa da colmare.

Le tue immagini evitano deliberatamente la spettacolarità del trick. Niente colori, flash e inquadrature perfette, come da tradizione di fotografia sportiva. Cosa ti interessa di più nel gesto sporco sbilanciato e imperfetto rispetto al virtuosismo della performance?

Non mi interessa la performance in sé. Mi interessa esserci, stare lì con loro. È una differenza sostanziale. Non cerco il momento perfetto del trick, ma la relazione che si crea mentre quel gesto accade, anche e soprattutto quando è sbilanciato e imperfetto.

Questo, ovviamente, genera sempre un piccolo conflitto. Le persone che fotografo sono abituate a un altro tipo di immaginario. La fotografia sportiva classica è pulita, spettacolare. È divertente, perché io faccio esattamente il contrario.

È successo anche di recente con una foto. Mi hanno detto “no, questa no”, e io ho risposto “questa è perfetta per la mostra”. È sempre una piccola lotta, ma fa parte del lavoro. Perché quello che cerco è il gesto, così com’è, mentre accade.

Il bianco e nero sintetizza l’essenzialità e riunisce spazio e corpo in un unico sistema dinamico. È una scelta formale o anche politica?

È una scelta profondamente politica. L’ho capito subito. In questo lavoro tutto è politico, anche il modo in cui uso il colore o, in questo caso, il non-colore.

Per molto tempo ho pensato che il grigio non esistesse, che fosse quasi un errore, un colore impossibile. Poi, lavorandoci davvero, ho capito quanto sia invece uno spazio potentissimo. Il grigio amplia le possibilità emotive dell’immagine. E oggi, in una società sempre più polarizzata, dove tutto tende a essere bianco o nero, apre sfumature, ambiguità, complessità.

In It All Starts With a Push ho scelto neri molto chiusi e bianchi esplosi. Ne è emersa, paradossalmente, una quantità incredibile di grigi. In alcune foto questo è evidente, per esempio nel modo in cui il colore lavora per sottrazione, e si concentra il senso della ricerca. Il bianco e nero non semplifica, ma tiene insieme corpo e spazio in un unico sistema dinamico, dove nulla è completamente leggibile o definitivo.

Quando hai capito che questo lavoro aveva bisogno di un corpo collettivo e non di un’autorialità singola?

Credo di averlo capito perché io so lavorare solo così. Ho progressivamente abbandonato l’idea di autorialità come autoaffermazione. Certo, il riconoscimento fa sempre piacere, abbiamo tutti un ego, ma non è più il centro del mio modo di lavorare.

Quando ho iniziato a immaginare questo progetto, come altri lavori a cui tengo molto, ho capito subito che non poteva essere solo mio. Nella mia testa esisteva già come un dispositivo collettivo, in cui ogni presenza aveva un ruolo preciso e necessario. Piersandra Di Matteo era parte integrante della visione curatoriale, Gianluigi Toccafondo entrava con il suo gesto, Luca Padova ha avuto un ruolo di ascolto e accompagnamento del progetto e Guido Volpi è stato fondamentale fin dall’inizio, è la prima persona a cui ho raccontato tutto così come lo vedevo nella mia testa. E poi il suono, la musica, lo spazio stesso di Baumhaus. Ognuno è entrato in modo naturale.

È un lavoro collettivo perché nasce dalla relazione. Anche se io mi espongo molto, mi denudo in qualche modo, e me ne assumo il rischio, questo progetto non esisterebbe senza sguardi, competenze e sensibilità diverse. È come il cinema, è una forma d’arte che funziona solo quando tante persone lavorano insieme, attraversano i conflitti, e riescono a trasformarli in qualcosa di condiviso.

Se poi questo significa che io sono stata una sorta di innesco iniziale, va bene. Non mi dispiace pensarla così. Ma quello che conta davvero è il corpo collettivo che si è formato attorno a questo lavoro.

Le collaborazioni che attraversano la mostra sono il risultato di una rete costruita nel tempo. Quanto conta, per te, la dimensione relazionale del fare arte rispetto e per il risultato finale?

Per me la dimensione relazionale è fondamentale, quanto il risultato finale. Il fatto che ad aprire la mostra ci sia Massimo Carozzi, per esempio, è molto significativo. È una persona di cui ho sempre avuto una stima profonda e con cui negli anni si è costruita una vicinanza fatta di piccoli passaggi e ascolto reciproco.

Lo stesso vale per Piersandra Di Matteo. A un certo punto ho capito che era la persona giusta per tradurre in parole ciò che avevo in testa. Anche se tende a minimizzare il suo ruolo, è stata centrale. E poi ci sono state, nel tempo, alcune donne che mi hanno aiutata a capire dove stava andando il mio lavoro. Penso in particolare a Flavia Tommasini, che ha avuto un ruolo importante nel darmi una spinta e nel curare diversi progetti insieme.

Le collaborazioni, quando funzionano davvero, nascono in modo naturale. Io collaboro con la Cineteca da dieci anni, e il dialogo con il dipartimento educativo Schermi e Lavagne, così come con Cinema Ritrovato Young, è cresciuto nel tempo. Il fatto che curino una serata all’interno di It All Starts With a Push e portino il cinema in uno spazio che non è pensato per il cinema, è un grande esperimento. Baumhaus, quella sera, non sarà una sala tradizionale, ma uno spazio più vicino a un jazz club o a un cabaret newyorkese, dove si può stare seduti o in piedi, entrare e uscire, bere qualcosa, fumare una sigaretta.

Non per togliere potenza alla proiezione, ma per far sì che le esperienze si intreccino. Mi piacerebbe che qualcuno arrivasse per la mostra e scoprisse il cinema, e viceversa. Che skate, fotografia e cinema diventassero strumenti di attraversamento, non rimanessero compartimenti separati. Vorrei che si potesse creare uno spazio non standard, e libero.

I suoni raccolti negli skatepark da Massimo Carozzi restituiscono attriti, voci, impatti. Che ruolo ha il suono nel rendere percepibile ciò che la fotografia lascia fuori campo?

Il suono è fondamentale perché rende vivo ciò che l’immagine, per sua natura, lascia fuori campo. Massimo Carozzi, oltre a essere un grandissimo sound designer, è un artista con una sensibilità rara. Il suo lavoro GRIP TAPES nasce da una raccolta di registrazioni realizzate negli anni in skatepark di tutto il mondo, da Ostia a New York, ed è una traccia unica fatta di attriti, impatti, voci e presenze.

Durante la performance, il pubblico attraversa la mostra guidato dal suono, che ti fa entrare dentro le bowl, ti costringe a percepirne lo spazio non come qualcosa da osservare, ma come qualcosa da abitare. Non è una visita neutra, è un’esperienza immersiva. La fotografia, con il suo linguaggio sporco e non patinato, trova nel suono una dimensione complementare che la completa e la destabilizza.

Con RISE questo passaggio diventa ancora più esplicito. Qui invece il suono si fa presenza politica, forma di occupazione dello spazio. Senza anticipare troppo, posso dire che la mostra resterà fruibile, ma verrà attraversata da una stratificazione sonora fatta di registrazioni legate al dissenso, alla protesta, al conflitto urbano. Le luci si abbasseranno e l’ambiente verrà riempito da questa energia.

L’intervento dell’artista visivo Guido Volpi lavora per stratificazione e metamorfosi. Cosa succede quando il movimento fotografico viene attraversato da un altro gesto, grafico e visionario? Cosa ci dobbiamo aspettare esattamente col suo intervento?

In realtà sento il bisogno di partire da Gianluigi Toccafondo, perché il suo intervento è un punto chiave del progetto. Con lui abbiamo immaginato un vero e proprio film, costruito attraverso una sequenza di sedici fotogrammi disposti su una grande parete. Le immagini sono state realizzate allo skatepark di Lido Tre Archi, in provincia di Fermo, uno dei luoghi più complessi e potenti che abbia incontrato negli ultimi anni. Si tratta di un contesto difficile, socialmente fragile, ma allo stesso tempo attraversato da una forte bellezza. Potrebbe essere ovunque nel mondo, perché racconta una condizione universale, quella in cui il disagio, attraverso i corpi, si trasforma in possibilità. In questo lavoro il corpo singolo diventa molteplice, quasi una serie.

L’intervento di Gianluigi lavora su una metamorfosi profonda. Prende una figura maschile e la trasforma in qualcosa di altro, di apertamente queer, per ribaltare un immaginario che associa lo skateboard a una maschilità dominante, nonostante in realtà sia più una questione di tradizione e rappresentazione.

L’intervento di Guido Volpi, invece, si colloca in un altro registro. Nasce dalla visione stessa. Guido è stato uno dei primi a cui ho raccontato questo progetto, quando parlavo di mostri interiori, che non sono solo miei, ma appartengono a tutti. Con lui abbiamo immaginato che prendessero forma. Durante la performance, lavorerà direttamente su una fotografia, disegnando una creatura che emerge dal vuoto, accompagnato dal suono di Pietro Baldoni, persona generosa e dotata di una forte intelligenza sonora che ha saputo subito immergersi nel progetto. Non è un live painting in senso tradizionale, ma un’azione visiva e sonora che fa affiorare ciò che solitamente resta invisibile.

Ci tengo a precisare che i mostri non sono necessariamente cattivi. Sono presenze che abitano i momenti di fragilità, quando i nodi arrivano al pettine. Non vanno per forza sconfitti, ma riconosciuti. La serata del 7 febbraio, con questa performance, rappresenta per me il cuore pulsante della mostra. Il momento in cui tutte le parti si incontrano e il progetto si manifesta nella sua forma più completa.

Molti skatepark nascono ai margini, in aree fragili o periferiche, e diventano nel tempo luoghi di aggregazione. Che ruolo ha, secondo te, la pratica artistica nel rendere visibili queste trasformazioni urbane?

Credo che il ruolo dell’arte sia essenziale, ma anche molto delicato. Penso allo skatepark di Lido Tre Archi: nasce in un margine evidente, sociale e urbano, ma grazie al lavoro di chi lo attraversa e lo cura è diventato non solo un luogo di aggregazione, ma uno spazio di passaggio, di relazione, di possibilità. Un luogo che si apre.

Non so se la fotografia, da sola, sia sufficiente a restituire questa complessità. Forse è proprio il dispositivo collettivo di immagini, suono, performance, presenza a rendere visibile una trasformazione che altrimenti resterebbe invisibile. Allo stesso tempo, però, sento una grande responsabilità. Dare visibilità ai margini non è sempre un bene. L’overtourism ci ha insegnato che esporre troppo può diventare una forma di consumo.

Per questo, nella mostra, ho scelto di non inserire coordinate precise o didascalie troppo esplicite. Non mi interessa segnare quei luoghi, ma raccontarne la bellezza. L’arte, per me, non deve appropriarsi dei margini, ma avvicinarsi con cautela, ascoltarli, e poi fare un passo indietro.

Gli skatepark nascono spesso come risposta a un vuoto fisico della città e, allo stesso tempo, a un vuoto sociale. Quanto ti interessa osservare il modo in cui lo skateboard trasforma questi vuoti in luoghi attraversabili e condivisi?

Mi interessa moltissimo. Osservare, per me, è già una forma di partecipazione. La mia pratica passa dall’attraversamento. Per fotografare devo mettermi, in qualche modo, dentro quei corpi, stare con loro, condividere uno spazio anche se per un tempo limitato.

Skateboard e fotografia funzionano allo stesso modo: sono entrambi strumenti di attraversamento. Lo skate attraversa lo spazio per riappropriarsene. La fotografia lo attraversa per “fermarlo”, per capire cosa sta accadendo. In entrambi i casi non c’è mai una conquista, ma un passaggio.

Questo concetto di attraversamento è centrale anche nella mostra. Lo spazio espositivo non è pensato come qualcosa da contemplare a distanza, ma da abitare. Per questo abbiamo ideato una rampa-installazione, a cura di MADERA Officina Creativa, progettata insieme a skater e artigiani, che non sarà un oggetto da museo ma un elemento fruibile. Le persone potranno sedersi, muoversi, guardare da dentro.

Alla fine della mostra, questa rampa verrà donata alla comunità delle e degli skater di piazza Matteotti. Per me è un gesto fondamentale: chiudere il cerchio, restituire allo spazio urbano qualcosa che è nato per attraversarlo. È lì che il vuoto torna a essere luogo condiviso, non rappresentato ma vissuto.

Qui il programma completo della mostra:

5 febbraio 2026 accesso dalle 18.00 alle 23.00

Inaugurazione alle 18:30

A seguire, due progetti artistici di Massimo Carozzi:

GRIP TAPES, suoni e voci da skatepark del mondo (durata 35’) alle 19.30

RISE, performance sonora su spazio pubblico e dissenso (durata 30’) alle 21.30

6 febbraio 2026 accesso alla mostra dalle 18.00 alle 00.00

Con proiezione del documentario Dogtown and Z-Boys (2001) diretto da Stacy Peralta (91’)  alle 20.30 in collaborazione con il Cinema Ritrovato Young, un progetto di Schermi e lavagne, dipartimento educativo della Cineteca di Bologna

7 febbraio 2026 accesso alla mostra dalle 15.30 alle 02.00

Manifestazioni live painting di Guido Volpi + sonorizzazioni di Pietro Baldoni alle alle 21.00 e Abstract Boombox, djset a cura di So Beast alle 22.00

8 febbraio 2026 accesso alla mostra dalle 11.00 alle 19.00